PRIMUS IN PROXIMO
Анатолий Осмоловский
Первый в следующем, очередном (времени) так переводится эта латинская максима. Мной придуманное выражение для замены устаревшего модернистского концепта исторического первенства. Модернисты довольно ревностно отстаивали свой приоритет в создании работ, которые на многие десятилетия вперед задавали перспективу развития искусства. Самый очевидный пример «Черный квадрат» Малевича. Почему приоритет был так важен для художников? Прежде всего потому, что искусство понималось как часть исторического процесса. В искусство было введено понятие времени. Каждому моменту времени могла соответствовать своя художественная форма.
Постмодернизм разрушил эту закономерность, отменил концепты первенства, оригинальности и новизны. В 80-е 90-е годы отмена эта понималась как эмансипация, отказ от жесткой модернистской дисциплины. Были реабилитированы любые формы, даже пошлость и дурной вкус. Но одновременно потерялось ощущение времени. Реальность стала восприниматься как дурная бесконечность без начала и конца. И в свою очередь постмодернизм стал обузой.
На самом деле каждое поколение живет в своем времени. Здесь стоит дать четкое определение понятию «поколение». Общественная группа людей родившиеся в одно время в аналогичных социальных условиях, испытывающие влияние одних и тех же исторических и социальных событий. Так вот время одного поколения это и есть «очередное, следующее время» - proximo если использовать латинский язык. Вот я и опишу когда я был primus в своем поколении, в своем proximo времени.
Арбат. Первый выход.
В 17 лет будучи начинающим поэтом весной 1987 года прогуливаясь по первой созданной в Москве полностью пешеходной улице, (которая позднее стала туристической достопримечательностью) я увидел выступающих поэтов и тотчас же к ним присоединился. Это оказалась группа «Вертеп» выступающая первый раз на улице. В СССР того времени любые публичные выступления частных лиц без специального разрешения были запрещены «Вертеп» нарушил этот запрет и оказалось, что запрета этого уже нет. Все лето и осень 1987 года поэты «Вертепа» выступали на Арбате. Практически мы были единственные. К осени стали подтягиваться другие поэты. Но к этому моменту «Вертеп» стал социальным феноменом. О нас стали писать в газетах, показывать по телевизору репортажи наших выступлений и в конце концов пригласили выступить на день журнала «Юность» в самый, наверное, главный зал Москвы кинотеатр Октябрь. День журнала «Юность» состоял из выступлений поэтов, писателей, рокеров, стендаперов юмористов, разных ветеранов и героев труда. Это была мешанина разнообразных жанров и стилей, которые шли друг за другом без перерыва с обязательным конферансье, представляющим авторов. Поэтов, писателей приглашали самых известных, рокеры играли пару композиций, ветераны вспоминали, юмористы смешили публику – зрелище на любой вкус и, одновременно, в целом полная безвкусица. «Вертеп» так же пригласили прочитать по одному стишку. Сейчас я уже не помню сколько от нас было выступающих то ли трое то ли четверо, а может и двое. В любом случае я был среди выступающих. Оделся я как местечковый панк (никаких настоящих панковских атрибутов не имелось – стоили они безумные для советского подростка деньги) поэтому пришлось импровизировать: зеленые рабочие джинсы чрезвычайно короткие на громадных подтяжках, сверху драная подкладка от плаща. Читать я должен был свой, довольно скандальный текст, написанный под Маяковского. Начинался он так «Я ваш голос, наркоманы и проститутки». Текст юношеский, пафосный, но самое главное я его уже перерос, я понимал, что он поверхностен, звучит неубедительно. Я перестал в него верить. В семнадцать лет взросление происходит стремительно, ты можешь через три четыре месяца удивляться своей недавней глупости, которая казалась достижением. В это время я стал писать совсем по другому эстетика футуризма отошла на второй план меня интересовал сюрреализм, сложные метафоры, верлибр. И вот я выхожу начинаю читать то, что разрешили (естественно все что должно быть произнесено со сцены проходило предварительное утверждение, но здесь справедливости ради надо сказать, что мой утвержденный текст был чуть ли самым радикальным по теме и лексике) и… на середине полностью свой текст забываю. Впадаю в ступор. Не помню ни одного слова дальше. Я быстро принял решение, показал, что текст этот закончился (его в принципе можно было оборвать на середине) и стал читать другой, свеженаписанный сюрреалистический верлибр. Сейчас кажется в высшей степени странным, но верлибры практически никто в СССР не писал. Был один поэт Бурич (сейчас полузабытый, но хороший поэт) его сразу поминали, но больше никто (андеграундные поэты не в счет, хотя и там свободный стих не особо пользовался популярностью). Итак, я прочитал свой верлибр и ушел со сцены за кулисы. Тут ко мне подходит Андрей Вознесенский и говорит: у Вас хорошее было выступление. Вознесенский поэт шестидесятник, поэтическая звезда первой величины. Вознесенский был как рок-группа собирал стадионы и невероятно изощренно читал свои стихи модулируя голосом, переходя с крика на шепот. Шла Перестройка, Вознесенский был одним из тех, кто хотел обновить советскую литературу. Рамки так называемого «соцреализма» (в которые на самом деле он сам не укладывался) воспринимались как железные кандалы. Видимо он увидел в моем лице и в группе Вертеп какой то потенциал для этого обновления.
Мы – группа «Вертеп» – договорились о встрече с Вознесенским в Переделкино (это был такой поселок под Москвой где жили советские писатели). К своему стыду, я не читал Вознесенского. Я вообще не читал советскую официальную поэзию, а Вознесенский был в школьной программе для внеклассного чтения. Все что мне рекомендовала школа автоматически отправлялось в мусорную корзину (кроме Маяковского). Перед встречей прочитал его вторую и видимо самую удачную книжку стихов «40 отступлений из поэмы Треугольная груша». На удивление мне понравилось. Это был такой маньеристический футуризм: урбанистические метафоры, аллитерации, корневая рифма, ритмические перебивки. Необычайно технично написанная поэзия.
Сама встреча не была особенно примечательна. Прочитали свои стихи. У меня был написан необычный текст на основе самого популярного советского лозунга. Текст был такой: «Миру – мир. Мирумир. Мир – умир». Вознесенский пришел в восторг. Он тогда делал «видеомы» – это он так называл короткие свои стихи напечатанные и оформленные в технике шелкографии. По моему все это он делал вместе с Робертом Раушенбергом. Самая известная «видеома»: матьматьма напечатанная по кругу. «Мать» превращающаяся в «тьму». Ну а у меня мир умер. Простое перетекание буквы из одного слова в другое радикально меняло смысл. До сих пор считаю этот текст довольно удачным. Такой настоящий поэтический поп-арт.
Но поэтическая группа «Вертеп» все же не стала литературным явлением, это был социальный феномен, вошедший в резонанс с горбачевской идеей «гласности».
Министерство проблем СССР
В ходе многочасовых споров группа Вертеп разделилась. Авангардистская часть, настроенная на эксперимент, вышла из состава, изменила название и сменила тактику. Так появилась литературно-критическая группа Министерство проблем СССР. Кроме меня в нее входили Дмитрий Пименов и Георгий Туров. Плюс Григорий Гусаров как промоутер и организатор выступлений. В это время чтения наших текстов в основном происходили уже в различных помещениях библиотеках или студенческих кафе. С улицы мы ушли. На Арбате читали стихи графоманы, их набежало огромное количество. Там уже каждый перекресток был ими оккупирован. Как это не удивительно, но в конце 80-х известные поэты совершенно свободно могли собрать зал на 500 мест. Как раз Гусаров и занимался организацией подобных выступлений. Наши возможности, конечно, были значительно скромнее. Аудиторию больше 30 человек нам в одиночку было невозможно собрать. Наши эксперименты шли все глубже и глубже в сторону структурализма и группы Тель Кель. В 1986 году вышел сборник манифестов основных литературных школ ХХ века. Там был напечатан Первый манифест сюрреализма Андре Бретона, текст Ролана Барта «Драма, поэма, роман», манифест конкретной поэзии Эрнста Яндля. В 1989 году вышло «Избранное» Ролана Барта. Особенное влияние на нас оказало его эссе «Мифологии». Именно теоретическая часть, хотя и сами мифологии – серия коротких критических текстов тоже были превосходны.
В этот момент у меня с Дмитрием Пименовым – поэтом из нашей группы – возник плотный творческий союз. Как раз Пименов придумал концепт «подобия» как способа борьбы с мифом. Вкратце он формулировался так: существует миф об авангарде. Это скандальные агрессивные и эпатажные художники и поэты. Для того чтобы бороться с мифом надо его воплотить т.е. стать этими скандальными и эпатажными художниками и поэтами. Миф, ставший реальностью, растворяется, исчезает. Миф по Ролану Барту был главным инструментом управления обществом власть предержащими. Поэтому с ним необходимо было бороться. Вообще это была идея близкая симуляционизму придуманная самостоятельно. Однако от симуляционизма она отличалась отсутствием иронии. Все было на полном серьезе. Так возникла постирония, где рефлексивный зазор сокращен до минимума или вовсе отсутствует. В российской культуре мы точно были первые.
В качестве главного эпатажного атрибута всегда выступала леворадикальная идеология. Большинство авангардных явлений ХХ века так или иначе связывали себя с ней. Ролан Барт и французский структурализм не были исключением. Эта связь в конце концов имела и свой содержательный смысл, ведь идея критического мышления поддерживала художественный эксперимент и поэтику новизны. Поэтому наша деятельность – разрушение мифа – естественно должна была идти именно по этому руслу. По сути леворадикальная идеология была нами взята как реди-мейд, как готовый объект и инсталлирована в актуальный художественный процесс, можно сказать, совершенно неожиданно. Это был сверхскандал! Конечно, в то время ни один интеллигентный человек, ни один художник или поэт никаким образом не связывал себя с левацким дискурсом. Это было хуже дурного вкуса – это было непредставимо! Пименовым был сформулирован еще один фундаментальный концепт, прошедший в качестве ориентира у меня все время работы в России: «лишний предмет есть символ истины». Быть лишним, создавать лишние работы, всегда быть невпопад – вот настоящая задача современного авангардиста. Так мы ее понимали тогда.
Тогда же Пименов написал манифестационную статью «Терроризм и текст» (учитывая современные реалии я бы не решился эту статью переиздавать) на основе которой был организован большой поэтический вечер в кафе Московского государственного университета. Это произошло 18 ноября 1989 года. Кроме нас читали стихи Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн и Юрий Арабов.
У каждого перестроечного художественного «аттракциона» была своя «визитная карточка», какой то свойственный только ей прием, стиль, звук, метод. Например, Пригов кричал кикиморой и читал свои стихи столь виртуозно, с явной издевательской интонацией, что зал умирал со смеху. Впрочем, и Лев Рубинштейн несмотря, а может как раз благодаря своей каменой невозмутимости перелистывая свои карточки с краткими репликами так же доводил аудиторию до пароксизмов смеха.
Нашим главным декламационным номером было исполнение двух «бесконечных» текстов. У Дмитрия Пименова «Лес, лес, заяц, волк медведь» у меня «Раз, раз, раз, два три». Первый текст представлял собой монотонное произнесение слова «лес», которое перемежалось словами «заяц», «волк», «медведь». Если читать это относительно долго, то совершенно естественно включается аудитория. Она начинает придумывать своих героев текста. Появлялись «пальма», «бегемот», «сыч» и проч. Предсказуемость моего текста иногда прерывалась словом «четыре», ломался ритм возникала возможность дальнейшего счета. Аудитория так же активно включалась. Получалось коллективное исполнение. Настоящий литературный хэппенинг.
В конце 1990 года мы организовали большой показ кинофильмов французской «Новой волны» при содействии посольства Франции в России. Происходило это в Центральном Доме Медиков. В Советском Союзе была разветвленная сеть Домов культуры, которая использовалась для разнообразных культурных событий – чтения стихов, рок-концертов, выставок, кинофестивалей. Назвали нашу программу «Взрыв «Новой волны». Мы выбрали 14 фильмов разных авторов «Новой волны»: Годара, Шаброля, Маля, Трюффо, Варда, Маркера. Некоторые вообще показывались для широкой советской аудитории впервые. Однако это не было протокольное или мемориальное мероприятие. Одновременно с показом, во время антрактов, в фойе происходили разнообразные действия: перформансы, чтения стихов, сценариев, обсуждения, споры. Все это было в духе дадаистских фестивалей. Каждый день показывали два фильма. Вся программа длилась две недели. Завершалась она фильмом Луи Маля «Зази в метро». В конце этого фильма показана театрализированная драка в ресторане в характерном чаплинском стиле. Эта драка была перенесена в реальный зрительный зал. Перформеры кидались тортами, по сцене ездили велосипедисты, бегали лыжники в конце выбежал реальный ручной медведь (нанятый нами вместе с дрессировщиком). Потанцевав на сцене на двух лапах несколько минут, медведь побежал в зрительный зал, где встретил совершенно бесстрашное обожание зрителей. О нашем фестивале взахлеб писала массовая пресса. На все сеансы был полный аншлаг. Вплоть до 90-го года отношение к подобным рискованным предприятиям было сугубо положительным.
Акционизм. Начало 90-х годов.
23 января 1991 года прошла т.н. конфискационная денежная реформа премьера Павлова. Суть ее заключалась в том, что правительство хотело полностью лишить население денег, которые у него были на руках. Вводились новые денежные купюры старые можно было поменять в банках всего на тысячу рублей и отводилось для этого обмена всего три дня. В апреле цены на все товары поднялись в 3 раза.
Все это радикально изменило атмосферу в обществе. Культура и искусство в одночасье переместились на край общественного внимания. Теперь мы уже не могли договариваться с администрацией Домов Культуры о разделе прибыли от билетов (например, на «Взрыве «Новой волны» заработали 10 000 рублей). Администрации в новых экономических условиях требовали 100 % предоплату. Поэтому продолжать концертную деятельность могли только богатые промоутерские фирмы занимавшиеся в основном т.н. «музыкальной попсой».
В СССР в 1991 году явно стали «закручивать гайки» так выражались в народе если хотели сказать, что реформы сворачиваются, а демократия отменяется. В апреле вышел так называемый «закон о нравственности». По нему запрещалось ругаться матом в общественных местах. Это стало поводом для нас сделать уличную акцию. Вообще у нас уже был похожий опыт. Как раз во время «Взрыва «Новой волны» мы на Красной площади на любительскую кинокамеру сняли одну мизансцену с поеданием колбасы напротив Мавзолея для своего фильма. Фильм так и не получился. Он оказался неподъемным ни по деньгам, ни по организационным возможностям (видео тогда было огромной редкостью, мы снимали на кинопленку). Однако в 1991 году я решил сделать настоящую акцию: выложить телами активистов слово «хуй» на Красной площади. Как раз это был наш ответ на новый закон, закон о нравственности. Красная площадь была т.н. «режимным объектом» находящимся под специальной охраной и с определенными протоколами поведения на ней. Например, на Красной площади при Советской власти было запрещено курить и, конечно, нельзя было проводить никаких демонстраций или пикетов.
18 апреля акция должна была состояться. На основную встречу пришло всего три человека. Две молодых искусствоведки Александра Обухова и Милена Орлова и один анархо-синдикалист Макс Кучинский. Кроме меня в организационной группе был Григорий Гусаров наш старый промоутер. Он должен был отвлекать полицию. Людей не хватало. По моим подсчетам необходимо было тринадцать человек. Мы поехали на места сбора т.н. неформальной молодежи панков и хиппи. Там я агитировал принять участие в акции. Нам удалось собрать тринадцать человек считая меня и Гусарова.
И вот мы выходим на Красную площадь. В первой букве «Х» искусствоведки анархист Макс и какой-то панк. Но выйдя на Красную площадь люди просто одеревенели. Всем было очень страшно. Так что мне буквально пришлось класть людей на площадь своими руками как скульптуры. В последнюю букву «Й» лег я сам. А вот черточкой над буквой стал случайный прохожий – молодой человек, которого я призвал уже с брусчатки площади. Несмотря на то, что Гусаров отвлекал полицию, она тут же бросилась к лежащим и стала их поднимать с площади. Люди реально пролежали секунд 30. Удалось сделать всего два кадра.
В отделении полиции мы сказали, что выкладывали геометрические фигуры. После установления личности всех отпустили. Вечером Гусаров показывает мне фотографию и спрашивает: будем это публиковать в Московском комсомольце? Газета тогда выходила огромным тиражом 1,8 миллиона экземпляров. Я отвечаю: назвались груздем полезай в кузов. (Народная поговорка, означающая делай что должно, а там посмотрим или соответствуй выбранному самому себе призванию).
Утром следующего дня, сразу после того как утренний выпуск газеты появляется на прилавках магазинов в мою квартиру приезжает полиция с обыском. Возбуждено уголовное дело по статье «хулиганство произведенное с исключительным цинизмом и особой дерзостью» до пяти лет лишения свободы. Наверное, я последний человек кто общался с КГБ. Люди лежали прямо перед Мавзолеем Ленина, на котором было написано имя вождя. КГБ интересовало хотел ли я связать слово «хуй» с именем Ленина? На что поэт Вознесенский посоветовал мне ответить, что по правописанию если бы я хотел связать, то я бы тире поставил. Акция имела громадный резонанс. Ее приводили в качестве аргумента на различных партийных собраниях КПСС, что все реформы надо сворачивать раз такое стало возможно. Но за нас вступилась культурная общественность. И буквально за три дня до августовского путча 1991 года дело было закрыто за отсутствием состава преступления.
Меня считают основателем практики уличных акций, жестов, перформансов. На самом деле в истории советского андеграунда уличные акции редко, но делали. Например, группа «Коллективные действия» провела акцию «Группа 3» несколько человек стояли на улице с двумя транспарантами на одном было написано «группа», а на другом цифра «3». Или группа «Мухомор» делала акцию в московском метро находясь в нем с момента открытия до закрытия. По договору желающие могли их встретить на заранее известных станциях. Однако все эти акции не предполагали огласку. Это и понятно при Советской власти любая акция, привлекшая внимание прессы, практически автоматически превращалась в состав преступления. Мои же акции были как раз рассчитаны на масс-медийную реакцию. Я специально выбирал знаковые запрещенные места десакрализуя городское пространство. То новое что я привнес в акционизм – это выбор места проведения акции и непосредственная связь публичного жеста и масс-медиа.
В 1991 году было еще сделано несколько акций. Для советской прессы такая практика была совершенно неизвестной. И часто приходилось корреспондентам объяснять какие-то азбучные истины акционизма. Кстати группа, которая все эти акции проводила называлась «Экспроприация территории искусства» сокращенно ЭТИ. Проект «ЭТИ» это была попытка создать молодежное движение. Она не увенчалась успехом. Акции ЭТИ все знали, но в тот момент никто больше не использовал эту практику. А изначальная идея была возбудить массовое движение. Популярность подобной деятельности среди художников и молодежи стала намного позже уже в нулевые годы. Акции группы «Война», Pussy Riot, Павленского, Крысевича, Верзилова, Ненашевой и многих других происходили в иную уже эпоху в постперестроечной России.
В 1993 году я провел еще одну уже персональную акцию. Залез на плечо памятника Маяковскому. Акция называлась «Путешествие Nezesudik в страну бробдингнегов». Бробдингнеги это великаны в романе Свифта «Путешествия Гулливера». А «Nezesudik» название нового коллективного проекта организованного мной в 1993 году. На этот раз в нем принимали участие только художники. Само слово «Nezesudik» переводилось с самого неиспользуемого, но первого искусственного языка волапюк как «лишний». Лишний на самом лишнем языке в мире. Название моей акции отсылало к футуристической практике словотворчества и заумному языку русских футуристов. Для меня названия играют существенную роль. Порой они являются равной по важности частью произведения.
В 1994 году я издал первый номер художественного журнала «Радек». Это был настоящий авангардистский журнал, где печатались разнообразные тексты: стихи, проза, теория. Всего вышло с большими перерывами четыре полноценных номера. Последний правда Радеком уже не назывался. Он вообще никак не назывался. На нем просто стоял номер N. Посвящен он был левому терроризму 70-х годов в Германии и Италии. Эта тема многих интересовала, но мало кто решался ее исследовать.
С «Радеком» связанно множество иных сетевых проектов. Был мейл-радек – отправка в течении двух лет по нескольким сот подписавшихся адресатов коротких и не очень текстов с рефлексией по текущему художественному процессу. В 1997 году еще не было социальных сетей поэтому редакция использовала обычный мейл.
Выпускался Хендрадек – небольшой листок, который издавала группа молодых активистов, моих и Авдея Тер-Оганьяна учеников. В конце концов эти активисты взяли себе название журнала «Радек» в качестве названия группы. Так что можно с некоторой долей юмора сказать, что журнал в конце концов ожил и все что там писалось стало претворятся в реальной жизни. Как раз группа «Радек» практиковала разнообразную экспериментальную жизнедеятельность, одновременно слитую с искусством и с организацией выставок. (Например, они открыли свое выставочное пространство – галерею «Франция»).
«Против всех» 1998-2000 Выборы парламента и президента
С 1995 по 1997 я работал в разных предвыборных кампаниях в качестве политического менеджера – организовывал демонстрации, писал пропагандистские материалы, редактировал речи политиков. Это была работа за деньги, однако кроме денег я получал опыт, узнавал тонкости политического процесса (если хаос того времени можно так называть). К 1998 году к новому избирательному циклу (выборы государственной Думы – российского парламента в 1999 году и президентские выборы 2000 года, на которых, между прочим, впервые был избран Путин) я подошел с глобальной идеей «против всех». Дело в том, что по избирательному закону того времени помимо зарегистрированных кандидатов в бюллетенях была графа «против всех». То есть избиратель мог не отдавать своего голоса никому, а, наоборот, проголосовать против всех кандидатов. Причем эта графа изначально входила в бюллетень и чтобы за нее голосовать не нужно было ни регистрироваться, ни собирать какие-либо голоса поддержки для этой регистрации. Короче, это было полностью свободное от каких-либо контактов с государственной системой действие. Что касается кандидатов, то не приходилось сомневаться, что в избирательных бюллетенях будут отвратительные псевдо-партии одна гаже другой. «Демократические» партии обычно были карликовыми их так и называли партии «Садового кольца» (имелось ввиду, что их влияние настолько мизерно, что не выходит дальше садового кольца в Москве – первой круговой трассы после Красной площади и Кремля) у них обычно была самая бездарная и лживая агитация. Политические менеджеры зная как они «далеки от народа» придумывали псевдо народные избирательные ролики-клипы с частушками, балалайками и прочей кринжовой хуйней (Этим занималась партия демократа Явлинского). Другой вариант партия Гайдара-Чубайса сделала свои ролики в салоне самолета, летящего над Россией – тот же кринж – программа оторванной от реальности модернизации. Коммунисты, националисты, различные карьеристы или просто бандиты мафиози придумывавшие партии к выборам, чтобы получить вожделенный мандат – все они не представляли собой никакой альтернативы и вообще были маловменяемы. Поэтому идея голосовать против всех представлялась мне крайне потенциальной. Кроме того, я видел в ней политическое выражение идей Делеза-Гваттари, материал для теоретизирования, для новой активистской практики.
Так в 1998 году я создал группу Внеправительственная контрольная комиссия. В эту группу входили художники, политические активисты и театральные деятели. Главное было создать реальную организацию. Если в такую организацию вошло бы пятьдесят активных человек она, как это не покажется странным, могла бы представлять собой серьезную силу.
В мае 1998 года Внеправительственная контрольная комиссия провела свою первую громкую акцию – возвела на улице «Большая Никитская» баррикаду в память о майских событиях 1968 года в Париже. Это была самая массовая, по количеству участников, акция, инициированная художниками. Собралось около 300 человек и на несколько часов мы перекрыли движения транспорта в центре города. В принципе это была разновидность реэнакмента – нового жанра современного искусства в тот момент как раз возникающего. Самое важное в акции заключалось в том, что все лозунги были на французском языке, они повторяли лозунги 68 года, а выступали на баррикаде в качестве главных активистов в основном французские студенты. Как раз в это время к одному члену ВПКК художнику Авдею Тер-Оганьяну приехали студенты из гренобльской школы современного искусства. Мегафон на баррикаде мы передали им. И большинство речей звучало на французском языке. Собравшиеся наряды полиции не могли понять, что происходит. Через пару часов, как только демонстранты оставили место и попытались пойти маршем по улице, все они были задержаны. Но задержание на несколько суток и небольшой штраф были совершенно адекватной реакцией властей на это, в сущности, безобидное и веселое действо.
Избирательная кампания происходила осенью следующего 1999 года.
Самая главная акция этой кампании это забегание на трибуну мавзолея Ленина с транспарантом «Против всех». Акция имела медийный резонанс. На трибуну мавзолея нельзя было заходить. Когда то в советские времена это было место для коммунистического Политбюро. Во время военных парадов и первомайской демонстрации там стояли Сталин, Хрущев, Брежнев и Горбачев. Но и после падения коммунистического режима вход не был открыт. В каком то смысле трибуна мавзолея оставалась сакральным местом. Конечно, демонстрация в таком месте лозунга или призыва привлечет к нему массовое внимание. Так и произошло. В результате этой акции генерала федеральной службы охраны сняли (по слухам, я не проверял). В избирательную кампанию вмешался совершенно не контролируемый фактор. Власти не могли понять, кто эти люди? Какие у них цели? Кто их нанял? Кто их прикрывает? Федеральной службе безопасности был отдан приказ пресечь нашу деятельность. Весь актив был поставлен на прослушку телефонов и наша вторая совершенно безобидная акция – мы хотели наклеить на туалетах, стоящих на Манежной площади, стикеры со словами «Урны для голосования. Голосуй против всех!» – была прервана ФСБ. В дальнейшем преследования шли по нарастающей. На некоторых активистов оказывалось моральное давление (представьте, что за Вами в течении нескольких дней на расстоянии пары метров ходят сменяемые каждые восемь часов люди), других жестоко избивали специально подосланные «хулиганы».
В следующем году были уже президентские выборы. Это именно те выборы, когда впервые избирался Владимир Путин. Активность Внеправительственной контрольной комиссии уже не обладала фактором внезапности. Власти же опасались, что когда перед избирателями встанет выбор между коммунистом Зюгановым и бывшим сотрудником КГБ Путиным интеллигенция предпочтет проголосовать «против всех» и таким образом Путин потеряет голоса. Поэтому была сформирована специальная группа занимавшаяся контрагитацией. В ее задачи входило создание непривлекательного образа «кандидата» «Против всех». Например, нанимались бомжи, которых заставляли сидеть на улице с транспарантами «Против всех». У пьяных бомжей брались интервью и показывались по телевизору. Честно говоря, мы наблюдали за этим со смехом. Ну это действительно потешно, когда власти борются с несуществующей угрозой и сами пытаются делать «перформансы».
Но в целом попав под «колпак» ФСБ мне было понятно, что вся эта линия зашла в тупик. Слишком неравны были силы, а какого-то интереса от реальных пусть и небольших политических организаций не было. Никто из них не понимал смысла в агитации «против всех».
Кажется причем тут искусство? Действительно, искусства тут практически нет. Если не считать общий веселый и креативный подход к самой избирательной кампании. Однако я рассматривал весь этот проект руководствуясь идеей ситуационистов: «Мы художники постольку поскольку мы уже НЕ художники. Мы пришли воплотить искусство в жизнь», то есть как самую крайнюю предельную форму искусства диалектически снимающего само искусство.
Нонспектакулярное искусство 2000-2003
В 2000 году меня пригласили на периодическую выставку Манифеста 3 проходящую в Любляне. Я вообще часто участвовал в различных периодических выставках. В 1993 например был на Венецианской биеннале самым молодым участником в истории (мне было 22 года). Правда мой «рекорд» на следующей биеннале был побит молодой 19 летней художницей. Стамбульское биеннале, Биеннале в Сан-Пауло, Валенсианское биеннале. Нулевые годы это годы возникновения разнообразных периодических выставок. Манифеста как раз и задала этот тренд еще в девяностых.
На Манифесте я представил следующую работу: я предложил засунуть в канализационный люк артиллерийское орудие в качестве символа окончания войны. И хотя Словения избежала гражданской войны, она как часть бывшей Югославии имела к ней отношение, пусть и в качестве наблюдателя. Работу я торжественно назвал «Памятник блистательному и победоносному генералу НАТО доктору Фрейду», ведь война была закончена именно бомбардировкой Сербии войсками НАТО.
Что меня больше всего привлекало в этой идее в формальном, художественном смысле? Перевернутое и засунутое стволом в канализационный люк орудие превращалась в модернистскую скульптуру в духе Энтони Каро. У артиллерийского орудия в лафете есть станины, если их развести, то это начинает несколько напоминать распустившийся цветок. Меня так же интересовали вооружения как скульптурные объекты. Потом чуть позже я сделаю еще несколько работ на эту тему. Как верно в свое время сформулировал советский андеграундный художник Михаил Чернышов советский поп-арт может быть только связан с армией, потому что это единственный в Советском Союзе уважаемый потребитель. То есть вооружения – это единственное что достойно художественной реакции.
Манифеста эта была блестящая. И хотя художников пригласили не больше тридцати человек, но на ней были показаны радикальные работы. И вот за пару дней до отъезда сидел я в каком-то кафе рядом с гостиницей и говорил по телефону по-русски. Ко мне подошел человек и заговорил со мной тоже на русском. Оказалось это был участник Манифесты Павел Альтхаммер польский художник довольно известный. Он мне рассказал, что в городском центре Любляны на площади каждый день идет практически не определяемый со стороны его перформанс: старик кормит голубей, интеллектуал сидит в кафе и читает Бодрийяра, на площади катаются роллеры и в назначенный момент встречаются девушка с юношей на свидание. Но все это не реальная жизнь, все это исполняют нанятые актеры. Эта работа меня прям таки потрясла. Я вдруг понял, что художественная работа не обязательно должна поражать воображение зрителя, что она может скрываться, мимикрировать под обыденную жизнь или становится практически совсем не различимой. Надо сказать, что что-то подобное мы однажды сделали на показе «Взрыв «Новой волны» в 1990 году. Во время демонстрации фильма Франсуа Трюффо в зале два раза включался свет, фильм прерывался. В зале при этом сидел юноша, который представлял, как он занимается любовью с девушкой, сидящей в этом зрительном зале. Это была идея Дмитрия Пименова и называлась «искусство присутствия». Но в то время (да и сейчас) в России не было институций способных регистрировать подобные неуловимые работы.
Приехав в Москву я стал пропагандировать «нонспектакулярное искусство». Название пришло само собой и было переработанным термином «нонспектакулярые формы драматизации», который употребляла Катрин Давид на Документе 10.
На ежегодной ярмарке Арт-Москва Роджер Бургель (будущий куратор 12 Документы) прокурировал выставку «Субъект и власть (лирический голос)» где я показал несколько нонспектакулярных работ. Например «Критика состояния стен» покрашенную белым цветом деревяную панель поставленную прислоненной к стене выставочного пространства Центрального Дома Художника.
Но программной стала выставка сразу после закрытия ярмарки.
На две недели боксы всех галерей отдавали художникам, это событие называлось «Мастерские Арт-Москвы». Художнику доставался бокс галереи, и он мог выставлять там все, что хочет, никаких кураторов не было. Я разработал проект, который назвал «Инпозиция» в противовес традиционной «экспозиции».
Во время официального открытия, в моем боксе висело уведомление, что открытие моей выставки переносится на следующий день (то есть на то время, когда не будет ни журналистов, ни телевидения, а придут те, кого интересует искусство). Рядом небольшой манифест протестующий против «непристойной видимости и масс-медийной призывности». Написанный с использованием характерного ситуационистского жаргона.
На следующий день «инпозиция» была открыта: в моем боксе висела одна табличка с названиями работ, а сами работы были распространены по всей выставке (естественно, не в чужих боксах, а между ними, где можно было пройти, на стенах и в проходах).
«Свернутые флаги и непрочитанные книги» – свернутые в углу красные знамена и стопка книг В.Ленина и К.Маркса, покрытые пылью. В последствии из этой работы получилась более «чистая» и эффектная нонспектакулярная работа «Пыльные фразы» – ряд моих собственных высказываний, нанесенных пылью на стене внизу у самой кромки пола.
«No future for you». В проходе находилась работа, представляющая собой на вид обычное жестяное ведро с водой и швабра с тряпкой рядом. Однако у ведра было двойное дно, в котором установлен динамик, из которого очень тихо звучал отрывок композиции группы «Sex Pistols» со словами «No future for you». Когда музыка звучала, вода покрывалась рябью, это можно было заметить.
«Вставай, проклятьем заклейменный, весь мир голодных и рабов!». Я вытащил из пола одну паркетину и заменил ее на другую, которая была выполнена так, будто она взорвалась и поднималась одним расщепленным концом вверх.
«Кровь & Духи» на стену было выплеснуто несколько миллилитров крови и обильно полито духами.
Достаточно показательно, что все эти работы недолго простояли. На второй день выбросили мою половицу, стерли кровь с духами и даже книги с флагами унесли. С администрацией выставочного зала все было договорено, но рабочие и смотрители не были предупреждены и поняли все эти внедрения как хулиганство. Такая своеобразная «народная» цензура.
Новый формализм 2004-2007
К середине нулевых и нонспектакулярная идея себя исчерпала. Во-первых она стала очень популярна в профессиональных кругах. В основном у молодых художников. Это и понятно, подобные работы не требовали вложения больших денег, а в основном создавались на основе художнического остроумия, игрового настроя. Во-вторых – и это был главный фактор – в России возник арт-рынок. Пока еще в самом зачаточном виде, но частные галереи, фонды, музеи росли по экспоненте. Между ними стала возникать конкуренция, у владельцев росли амбиции, желание повлиять на процесс. Была учреждена ежегодная художественная премия Кандинского с большим призовым фондом, масштабной предварительной выставкой, пафосным вручением наград. Все это было ново. Мне казалось, что именно этот сегмент наиболее интересен. В нем возникли новые люди, новые отношения и, соответственно, перспективы для эксперимента и исследования.
Я стал работать с галереей и фондом Стелла арт. Первая моя выставка называлась «Как политические позиции превращаются в форму». Эта выставка открылась одновременно с Первой Московской биеннале современного искусства. Что я хотел показать? Я хотел показать, что мои политические позиции имеют свое визуальное выражение. Как бы абстрактное в виде чистой формы без какого-либо политического содержания. Наверное, в этой серии работ самыми интересными были увеличенные формы обрезков моих ногтей, а так же форма одного ногтя с большого пальца ноги который я растил в течении двух лет. Здесь стоит заметить, что меня интересовали объекты, которые обычно находятся на краю нашего зрительного восприятия, которые ощупываются руками: хлеб, обрезки ногтей, скорлупа орехов, проездные билеты.
Наиболее известной работой этого периода являются «Изделия» серия бронзовых скульптур форма, которых представляет собой броню башен современных танков. Башни эти освобождены от артиллерийского ствола, навесных пулеметов и другой военной фурнитуры. Чистая форма самого броневого листа. Название работы инверсионное. В советском и российском военно-промышленным комплексе все испытуемые новые разработки принято называть изделиями. Когда же их принимают на вооружение им присваивается номер и дается название. Соответственно я, делая скульптуры, перевожу их обратно в «изделия», но это «изделие» уже не военно-промышленного комплекса, а искусства. Искусство ведь тоже делает изделия!
В 2007 году я получаю первую премию Кандинского как художник года. На выставке номинантов были представлены «Изделия» и другая ставшая очень известной работа (вернее целый цикл работ продолжающийся до сего времени) под названием «Хлеба».
Хлеба. Иконостас. Ауратизм 2007-2012
В середине нулевых меня чрезвычайно заинтересовала древнерусская иконопись. Интерес мой был сугубо эстетический. Будучи атеистом, я не особенно интересовался этим искусством раньше. Но вдруг открыл его для себя. Мне захотелось задействовать в своем искусстве какие-то иконописные и христианские коды. В результате я создал свой первый хлебный иконостас. Здесь надо сказать, что два года я потерял на то чтобы понять как без потери визуальной реалистичности отобразить фактуру среза краюшки хлеба. Так совпало, что как раз в это время в России появились в гражданском секторе первые станки с ЧПУ (числовым программным управлением). Они полностью решили задачу. Но совпадения на этом не закончились. В 2007 году когда я делал свой первый иконостас Олег Кулик в открывающемся первом московском арт кластере «Винзавод» решил организовать выставку со скандальным на тот момент названием «Верю». Скандальным это название было, конечно, для профессионального сообщества. Уже с 1998 года между современными художниками и православной церковью происходили достаточно острые конфликты заканчивающиеся погромами выставок, судебными разбирательствами и даже уголовным преследованием. Поэтому общее отношение к вере, к религиозности особенно демонстративной, а тем более к клерикальности было довольно скептическим.
Но Олегу Кулику не впервой было идти против общественного мнения. Выставка «Верю» была открыта. И удивительным образом мой «иконостас» был готов как раз за день до открытия выставки. Он стал «блокбастером» на ней. Вообще выставка пользовалась массовой популярностью. В первый день ее посетило 30 000 зрителей. Стояли длинющие очереди, что бы попасть на нее.
2007 год это год открытия Документы 12. Совпадения продолжились. Как раз во время работы выставки «Верю» главный куратор Документы Роджер Бургель приехал в Москву. Увидев мой «иконостас» он воскликнул: «Это то что мне нужно!» Так эта работа попала на Документу.
Вообще надо сказать, что советское андеграундное искусство 60-х и 70-х годов было тесно связанно с религиозностью. Это было понятно. Религиозность в СССР не поощрялась, официальная идеология была атеистическая поэтому многие андеграундные художники в качестве протеста и поиска независимой от идеологии платформы уходили в религию. Это отражалось на форме и мотивах их работ. Наверное, самым известным и интересным был художник Михаил Шварцман, который называл себя иератом, а свои работы иературами. На деле это были абстрактные формы сделанные с использованием иконописных приемов. Другой художник Эдуард Штернберг используя малевичевскую геометрию так же создавал эффект высокодуховного искусства. Следующее поколение художников концептуалистов так и назвало подобное искусство иронично «духовкой». С какого то момента вся эта «духовка» стала если не китчем, то довольно претенциозной позой.
Поэтому некоторые критики, кураторы и художники зная мой бэкграунд очень критически восприняли «иконостас» на выставке «Верю». Андрей Ковалев написал разгромную рецензию обвинив меня в ренегатстве, реакционной позиции и религиозности. Другие крутили у виска и говорили, что эту работу ни в коем случае нельзя показывать Роджеру Бургелю.
Но моя идея состояла совсем в другом, и даже, скорее, в прямо противоположном. Во-первых я хотел показать, что «духовность» (я называл ее «ауратизмом» от известного термина Вальтера Беньямина «аура») – это художественный эффект. В ней нет ничего мистического и религиозного. Используя серию приемов возможно создать эстетический режим «ауры». Техническая воспроизводимость совершенно не является препятствием для «ауры» ведь все работы сделаны при помощи цифровой технологии, а значит могут быть повторены в любом количестве экземпляров. Можно даже сказать, что в каком-то смысле «хлеба» это некая пародия на иературы Шварцмана.
Во-вторых я стремился показать, что все, что приписывается церковному искусству сделано художниками, обладает эстетической ценностью, что «духовное» значение создается эстетическими средствами. Воссоздавая иконостасный ордер подключая христианские коды, я сделал арт объект на деле не имеющий под собой никакого религиозного содержания. В качестве доказательства этого звенящего отсутствия я использовал ту же самую фактуру изменял форму и делал арт объекты с прямо противоположным «языческим» содержанием – тотемы неизвестного культа. На 3 Московской биеннале под кураторством Жан-Юбер Мартена один такой тотем был показан.
Вообще тема уникальности художественного произведения, его копии и массовой воспроизводимости меня чрезвычайно интересует. Сейчас в эпоху цифрового контента считается, что уникальность исчезла как факт. Весь мир состоит из симулякров – копий без подлинника. Средства копирования достигли необычайного качества, говорят сейчас даже фактуру мазка художника возможно копировать. Все это вроде бы так. Но для копии есть два чрезвычайно важных онтологических препятствия. Первое это пространство. Оригинал занимает в реальности определенное пространство, копия какая она не была бы совершенная занимает другое пространство и в этом их неизбывное различие. Но есть и второе не менее важное различие – время создания. Копия всегда возникает после оригинала. Оригинал и копия не равны по времени создания. Более того копия копии так же может отличаться по времени. Если эти два аспекта учитывать, то вообще можно заявить, что мир состоит исключительно из подлинников, а копий почти что и нет. Конечно, можно попробовать сделать копию без оригинала внутри цифровой реальности. Но для этого надо специально постараться. Придумать какой-то протокол, который будет мгновенно копировать в множестве копий созданный оригинал. И все равно внутри виртуальной реальности они будут занимать каждый свое место. На мой взгляд эта проблематика имеет потенциал для развития искусства, для создания каких-то новых форм и даже больше – нового мироощущения, которое преодолеет постмодернистское равнодушие.
Саркастическое искусство 2012-2015
В на рубеже нулевых и десятых годов, Россия стояла на перепутье. В 2008 году страну возглавил Медведев и его срок истек через четыре года. Как известно в 2012 в Москве во время выборов президента, когда вместо Медведева возвращался снова Путин, произошел массовый протест. Ну как массовый? Больше ста тысяч демонстрантов протестующие никогда не собирали, что для десятимиллионной Москвы не очень много. Абсолютное большинство протестующих придерживалось либеральных взглядов поэтому виды этого протеста имели умеренный характер. Никто не шел на обострение. А сама протестная кампания велась крайне вяло, без каких либо четких планов и цели. Чуть ли не главной проблемой считалось нахождение тела Ленина в Мавзолее на Красной площади. Так и говорили: «пока Ленина не похоронят, ничего в России хорошего не может быть. В центре России труп лежит!» Этот вид магического мышления лично для меня не мог быть основанием ни для каких сколько-нибудь серьезных реформ.
Так мне пришла идея сделать серию саркастических работ, внешний вид, которых оправдывал ожидания публики, а смысл был прямо противоположным. Первый работой стала серия скульптурных портретов мертвых революционеров. Вообще тема революции была максимально далека от тогдашнего актуального контекста. Либералы на дух ее не переносили. Соответственно и портреты этих революционеров становились настоящим «лишним предметом». Когда я лепил портрет Ленина я точно был уверен, что этим в России не занимается никто. О портретах Троцкого или Бакунина и говорить не приходится, это были полузабытые персонажи интересные только историкам.
В итоге я выделил три революционных этапа: 19 век – Маркс, Энгельс, Бакунин, Русская революция – Ленин, Троцкий, Сталин, революционная ситуация 60-х – Мао, Че Гевара, Хо Ши Мин. Сам выбор героев у меня подчинялся схеме: основатель – продолжатель – оппонент. Все эти портреты – сделанные из бронзы головы – должны были выставляться на шестах отчетливо создавая впечатление отрубленных и выставленных на обозрение поверженных преступников или врагов. Ключ был в названии. Работа называлась: «Это Вы сделали? – Нет это Вы сделали!» Главная интрига работы в катастрофической неравновесности ее частей – бронзовых голов и литературного названия. Название состоит из слов приписываемых Пикассо. Эта апокрифическая история, когда немецкий офицер задал вопрос художнику после встречи с картиной «Герника», Пикассо перевел разговор с искусства на реальную бомбардировку города Герника немецкой авиацией, участвовавшей в гражданской войне в Испании на стороне франкистских мятежников.
Но какой смысл этот вопрос-ответ имеет в отношении мой работы?
В России существует стойкое убеждение, что современный художник не обладает никакими традиционными художническими умениями. Он не умеет рисовать, лепить. Не разбирается в красках или в материалах. Он все заказывает у «профессионалов», а потом выставляет под своим именем. В отношении меня даже было произведено журналистское расследование насколько я участвую в создании своих работ. Поэтому вопрос заданный Пикассо я перекодирую как вопрос ко мне: «Это Вы сделали?» то есть: это вы сами вылепили эти головы? Своими собственными руками? А ответ дешифруется так: «Нет, это Вы сделали!» То есть это Вы отрезали головы революционерам, это Вы выставили их на обозрение как в Средние века! И ведь большинству эта демонстрация очень нравилась. Большинство игнорировало саркастический смысл моей работы.
Институт «База» 2011-2024 гг. Эмиграция
В 2011 году я и моя жена кинорежиссер Светлана Баскова создали независимое частное учебное заведение «База». Обучение студентов длилось 2 года. Я преподавал историю современного искусства. Мы стали ведущим образовательным учреждением по современному искусству. Каждый год вплоть до 2024 года около 30 человек оканчивало «Базу». Каждый год мы делали большую итоговую выставку выпускников. Но мы вели так же и научную деятельность. Организовывали круглые столы, конференции, издавали альманах «База» потом журнал «Термит». Второй номер альманаха «База» весь состоял из материалов французского журнала «Тель Кель» составление и предисловие Жан-Пьер Сальгаста. Мы перевели и издали Филиппа Соллерса, Дени Роша, Пьер Гийота.
В 2013 году в рамках параллельной программы Венецианской биеннале московский фонд VAC организовал мою большую совместную выставку с Павлом Альтхаммером. Для меня это была неполная ретроспектива показывающая основные работы. Альхаммер же сделал проект, связанный с показом видео документации измененного сознания от разнообразных наркотиков, ЛСД до т.н. «сыворотки правды».
Конечно, существовали большие планы на это десятилетие, которым не суждено было сбыться. В 2014 году произошла аннексия Крыма. Большинство российского общества испытало прям таки наркотическое воодушевление. Сложившееся за десятилетия сообщество людей искусства стало медленно, но верно разрушаться. В стране радикально изменился политический климат.
В силу того, что наше учебное заведение никаким образом не зависело от государственного финансирования нам довольно долго удавалось оставаться на плаву. Законы постепенно ужесточались, но мы избегали самоцензуры и руководствовались при создании выставок и искусства художественной логикой.
24 февраля 2022 года Россия совершила полномасштабное вторжение в Украину. Лично для меня это был шок и, одновременно, гнев и возмущение, настолько абсурдной и ничем не мотивированной была эта агрессия. С первого же дня я стал публиковать в Фейсбуке антивоенные посты. Первое мое предложение Путину было добровольно явится в Гаагский трибунал с повинной. Это, действительно был бы не тривиальный исторический жест. Воспитанные при Советской власти самым своим кошмарным фантазмом мы имели термоядерную войну. Поэтому когда Путин стал шантажировать мир ядерным ударом это у меня вызвало отвращение. С таким человеком не о чем говорить.
Я считаю Путина абсолютным потребителем, предельным доведенным до самоотрицания гедонистом. Гедонизм и война не сочетаются? Это только на первый взгляд. Для Путина война – это «движуха» (как он сам об этом сказал), игра в солдатики, средство от скуки, последнее развлечение. И единственная сейчас эмоция, связывающая его с реальностью – это страх собственной смерти. Только через эту эмоцию можно с ним говорить.
В 23 марта 2024 года в 6 часов утра в нашу квартиру ворвался наряд ФСБ с обыском. Автоматами меня и жену уложили носом в пол. Честно говоря, мне было смешно. Смешно, потому что, когда сила удара не соответствует цели это жалко выглядит. Чрезвычайно театрально и натужно. Меня подозревали в «измене родине» не имея на то ровным счетом никаких оснований. Одновременно произошли обыски у тридцати художников и кураторов в разных городах России. Всего фсбешников было человек десять. Нехитрый подсчет показывает, что было задействовано только при обысках больше 300 человек специально подготовленных профессионалов. А через три дня произошел террористический акт в Крокус сити холл, где террористов встретил один безоружный охранник. Во время этого теракта погибло 149 человек. Вот все, что нужно знать об эффективности российского государства.
На следующий день после обыска мы уехали из России.
Несмотря на эмиграцию учебная инфраструктура и преподавательский состав остался в России. И мы питали иллюзии, что нам удастся продолжить образовательный процесс. Мы жестоко ошибались. Объявив летом 2024 года новый набор, буквально на следующий день у преподавателей «Базы» и у моих и жены друзей (некоторые не имели никакого отношения к московскому художественному сообществу) произошли обыски. Наше дело было переквалифицировано с «измены родине» на «распространение наркотиков» (стандартная статья если не за что зацепится).
«Базу» пришлось закрыть.
Сейчас получив пристанище на Западе, начинается новая жизнь. Жизнь после смерти или жизнь на «том свете». Когда то, философ Борис Гройс сформулировал идею, что Россия – это подсознание Запада. Что в России реализуются западные фантазии, которые не имеют никакого шанса быть воплощенными в «метрополии». Эта идея довольно точно ложилась на советский коммунистический эксперимент. Но сейчас Россия не имеет никакого плана будущего, у России нет никаких идей. Наоборот, она, пытается остановить в себе все мыслительные процессы. Остается ли она «подсознанием» Запада в этом случае?
фото:
1. «Э.T.И. - ТЕКСТ» 18 апреля, 1991
2. «Путешествие Нецезиудика в страну Бробдингнеггов (Маяковский-Осмоловский), 1993
3. акция «Баррикада на Большой Никитской», 1998
4. «Против всех», мавзолей, Красная площадь, 2000
5. «Памятник блистательному и победоносному генералу НАТО доктору Фрейду»
Манифеста-3, Любляна, Словения, 2000
6. «Пыльные фразы», 2005
7. «Половица», 2002
8. «Как политические позиции превращаются в форму», (вид экспозиции), 2004
9. «Хлеба» с выставки «Верю!», 2007
10. «Тотем», 2009
